Varning: följande recension innehåller MASSIVA SPOILERS!

Snabblektion i noir-historia: det finns en kille som heter Donald Westlake (eller hette, han gick bort vid 75 års ålder år 2008). Han var under sin karriär en oerhört produktiv skapare av kriminal- och spänningslitteratur, antingen under sitt eget namn eller något av sina talrika alias. Han är en av endast två författare som vunnit deckarutmärkelsen Edgar tre gånger och han utsågs 1993 till Grand Master av författarföreningen Mystery Writers of America. För en bredare (och med bred avses här en synnerligen vid definition av ordet) publik är han sannolikt mest känd för att ha skrivit manuset till filmen Grifters (i sin tur baserad på en bok av en annan noir-mästare, Jim Thompson). Så här skulle jag kunna hålla på ett tag, men jag nöjer mig med att konstatera att Westlake var och är en av den moderna kriminallitteraturens giganter.

Denna gigantstatus kommer sig inte minst av hans långa (24 böcker mellan 1962 och 2008) svit om den samvetslöse antihjälten Parker, specialist på väpnat rån och både i och med sin råhet och sin stränga betoning av professionalism säkerligen en viktig inspirationskälla till alla de färgdöpta juveltjuvarna i Quentin Tarantions Reservoir Dogs. Westlake skrev dessa böcker under pseudonymen Richard Stark och de har kommit att inspirera många fler än Quentin Tarantino.

Idag känns det ofta bara tradigt att ha en kriminell psykopat i huvudrollen i en film/serie/TV-serie, men 1962 då den första Parker-boken The Hunter (senare återpublicerad även under namnet Point Blank, se vidare nedan) kom ut ska man komma ihåg att renodlade antihjältar i kriminallitteraturen var sällsynta. Hade man över huvud taget skurkar (som tilläts komma undan med sina brott) i huvudrollen var det oftare än annars harmlösa gentlemannatjuvar av typen Raffles, The Amateur Cracksman. Parker, en figur som definieras av sin kompromisslösa avsaknad av samvete, förhåller sig till Raffles och andra gentlemannatjuvar som Judge Dredd förhåller sig till Dixon of Dock Green. Westlake var bland de första – och fortfarande en av de bästa – med den här typen av huvudperson i en kriminalhistoria.

Därför är det en seriehändelse av rang att talangfulle Darwyn Cooke – animatör som kommit in på serieskaparbanan först senare under sin karriär – fått rättigheterna att göra serieversioner av ett antal Parker-böcker. Som planen ser ut nu ska Cooke koncentrera de 24 böckerna i Parker-sviten till 4, där de två första redan kommit ut och nummer tre schemalagd till 2012. En grannlaga uppgift men Cooke har tagit sig an den med enormt stor respekt för källmaterialet. Cooke är inte bara en konnässör av det visuella 60-talslandskap som födde Parker utan också ett stort Westlakefan. Det är talande att han är den ende som någonsin fått personlig tillåtelse av Westlake att använda namnet Parker på huvudpersonen i sina adaptioner. Parker-böckerna har filmatiserats flera gånger men alltid med huvudpersonen omdöpt: i de två filmatiseringar som gjorts av första boken The Hunter hette figuren istället Walker (i Point Blank, regi John Boorman, 1967) och Porter (i Payback, regi Brian Helgeland, 1999), och spelades av Lee Marvin respektive Mel Gibson. Men Westlake hade alltså tillräckigt förtroende för Cooke att ge honom välsignelsen att göra ‘officiella’ serieversioner av hans Parker-böcker.

I den här essän tänker jag gå in lite mer på djupet på Cookes första Parker-version: Richard Stark’s Parker: The Hunter (2009) (uppföljaren från i år, Richard Stark’s Parker: The Outfit tar jag mig an i en kommande recension). Texten innehåller så mycket SPOILERS att man storknar, så läs för all del serierna först – ni kommer inte att ångra er (för att hoppa till mitt slutomdöme så kan jag skvallra om att jag tycker att båda böckerna är klara 5/5:or och två av de starkaste serieupplevelserna jag haft de senaste åren). Jag vill framförallt fokusera på adaptionsperspektivet, d v s hur Cooke har valt att i serieform skildra olika händelseförlopp och scener ur böckerna, vilka grepp han valt, vad som uteslutits, vad som tillkommit, och så vidare.

The Hunter är i grunden en klassisk hämndhistoria: en brottsling förråds av sina egna gängmedlemmar, lämnas som död men överlever och tillbringar sedan resten av boken med att utkräva gruvlig hämnd på de som förrått honom. Dock begränsar sig inte Parker till de direkt ansvariga utan börjar jobba sig upp för den maffiahierarki inom vilken objektet för hans hämnd numera arbetar. Dessutom orsakar den ostoppbare Parker en hel del kollateralskador på sin väg genom ett genomkorrupt och nattligt New York. So far, so cliché tycker man kanske men jag passar då återigen på att påminna om att Westlake var så gott som först med idén i den här tappningen. I den mån denna berättelse nu har blivit en kliché är det för att andra imiterat Westlake.

Boken och seriens öppning är slående; i intervjuer har Westlake sagt att hela Parker-serien började med att han (Westlake alltså) promenerade över George Washington Bridge i New York och fick en vision av en sliten hårding som också promenerade över bron. Varför? Vart var han på väg? ‘When a fresh-faced guy in a Chevy offered him a lift, Parker told him to go to hell’ som inledningsmeningen lyder i både bok och serie. Just i öppningsscenen är Cooke extremt trogen originaltexten, förmodligen för att inledningen är så stark och bra skriven i sig att det vore dumt att ändra den. Dock går det utmärkt att skildra scenen i bilder utan dialog – bokens första 10 sidor är väldigt raka händelsebeskrivningar med sparsam dialog och således väl anpassade för att föras över till ett visuellt medium. Cookes Parker röker sin sista cigg, spottar och har hål i dojorna eftersom han gått så långt, precis som Westlakes version. Han skrämmer fruntimmer med sin blotta uppenbarelse och när han når staden på andra sidan bron visar Cooke upprepade gånger hans målmedvetna hållning och gångstil: det här är en kille som vet var han är på väg. Cooke blandar hel- och närbilder (närbilder på ben och händer snarare än ansikten) med bilder ur Parkers eget perspektiv (“samtalet” med en servitris på s 14), vilket gör att det skapas ett oerhört driv och stark känsla av rörelse i seriens inledning, plus att läsaren obönhörligt dras in i Parkers värld. Vi både ser Parker och är Parker.

Det första Parker gör är att bluffa sig till en ny identitet (återigen i serien skildrat helt utan dialog) och sedan med diverse enkla bedrägerier skaffa sig nya kläder och bygga upp ett nytt startkapital. Det är först när Parker nått det första delmålet, ett förfalskat körkort, som vi får se hans ansikte (s 20). Just den här bilden av Parkers ansikte i en spegel återkommer Cooke till som en definierande visuell nyckel till sin Parker-version (liknande bilder finns också i kortberättelsen The Man With The Getaway Face, recenserad tidigare här, samt i The Outfit) – när han ser sig i spegeln tittar Parker rakt på läsaren, en tydlig invit till identifikation med en figur som naturligtvis är djupt problematisk och som man nog helst inte vill identifiera sig med. Det är, som jag nämnt, ett genomgående grepp i serien att läsaren både ser Parker och är Parker, vilket naturligtvis gör att det blir svårare att värja sig för konsekvenserna av Parkers handlingar (konsekvenser som sällan är trevliga för de som kommer ivägen).

Parker bluffar till sig mer pengar, äter på fin restaurang utan att ge en cent i dricks (varför skulle han göra det? det är ju hans pengar) och drar sig sedan tillbaka till ett anonymt hotellrum. Detta händelseförlopp tar det Westlake endast 10 sidor, bokens första kapitel, att skildra. Cooke dröjer sig kvar vid inledningen i hela 27 intensiva seriesidor. Den i princip stumma inledningen gör dock ett fenomenalt jobb med att presentera Parkers värld och verklighet: det är så här han agerar, det är så här han tänker. Till skillnad från de flesta av oss (antar jag) är nämligen Parker den sortens person som har en plan för allting, inklusive för hur han ska komma på fötter när han är pank och saknar identitetshandlingar. Faktum är att Cookes version av inledningssekvensen nästan ännu tydligare än Westlakes visar att för Parker går mycket av den kriminella verksamheten på autopilot. Man får känslan av att han gjort de här sakerna ett oräkneligt antal gånger förut, att genomföra checkbedrägerier är för Parker en färdighet på samma nivå som att knyta skorna.

I slutet av sekvensen (Parker på hotellrummet) kommer dock den första avvikelsen mellan Westlakes original och Cookes serieversion (men det är symptomatiskt att avvikelsen alls inte är särskilt omfattande): i boken nöjer sig Parker med att flinande tömma en flaska vodka och sen somna. I Cookes version kan läsaren dock i en ordlös scen ana lite av den smärta Parker trots allt bär på, den mentala kostnad det innebär att vara samvetslös och disciplinerad yrkeskriminell. Utan att skildra ett enda ansiktsuttryck (hotellrummet är försänkt i mörker och Parker förblir på s 26-27 en skuggfigur) är Parkers muskulösa gestalt i Cookes tappning naket uttrycksfull. Han dricker, tittar på tegelväggen mittemot hotellfönstret, dricker mer (beskuren närbild), vi ser den intetsägande tegelväggen, flaskan är tom, en extrem närbild på Parkers framåtlutade ansikte, genomsyrat av trötthet – och sen skiftar vi till en exteriörvy av hotellgränden, där den tomma flaskan kommer utflygande genom fönstret och krossas mot tegelväggen mittemot. Mästerligt. Seriekonst och serieberättande på hög och subtil nivå. Ilska och trötthet får kontrastera mot ett normalläge av emotionell nollställdhet.

Sen skiftar vi till mötet mellan Parker och hans exfru, som, visar det sig, spelade en nyckelroll i förräderiet som slutade med att Parker sköts och lämnades som död. Det här är en viktig scen i boken och Westlake beskriver mycket målande hur Lynn blir helt apatisk av sorg och skuld när hon träffar Parker (som hon tror är död). Här blir vi rena åskådare, ingenting skildras längre ur Parkers perspektiv och då går det inte att blunda för att han är en otäck kvinnomisshandlare. Intressant jämfört med andra varianter på “kriminell person på hämndturné”-temat är att Parker redan på ett tidigt stadium går “för långt”, annars brukar hämnden skildras som en gradvis stegrande affär. Här begår dock Parker alla normöverträdelser redan i början – han misshandlar och terroriserar sin exfru, driver henne till självmord samt gör än värre saker med henne efter att hon dött (nej, det är inte så illa som det låter, men det är rätt läbbigt – läs själva vetja). Westlake – och Cooke – inte så mycket leker med läsarens förväntningar som att de spottar förväntningarna i ansiktet. Parker etableras som närmast onämnbart rå redan i bokens första del, vilket naturligtvis gör att man vet att det kommer gå än värre med de som står i hans väg i resten av boken, från kriminella småhandlare ända upp till maffiabossar. Repliken som senare inleder Parkers katten-på-råttan-vandring upp längs den kriminella hierarkistegen, det simpla ’I’m looking for Stegman’, klingar oerhört olycksbådande, effektfullt förstärkt av Cooke med en sällsynt närbild rakt framifrån av Parkers ansikte – återigen tittar han rakt på oss, det är vi som är Stegman, och jävlar vad det snart kommer att vara synd om oss. Parker är en mästare på att använda våld och hot om våld som verktyg, och hans favoritmåltavla är alltid läsaren.

Dock är det intressant att Cooke här – och på ett par andra ställen – väljer att tona ned Parkers extrema brutalitet något (något man naturligtvis också gjort i filmversionen). Även med moderna mått mätt framstår Parker som en osedvanligt kallhamrad typ, men Cooke filar alltså ned kanterna något, t ex då han låter Lynn faktiskt förföra Parker (s. 33), något som hon misslyckas med i boken – ett grepp som också gör hennes självmord på nästa sida än mer tragiskt. Dock måste man säga att Cooke verkligen inte filar särskilt mycket, det finns fortfarande tillräckligt mycket brutalitet så det räcker och blir över, men med små grepp gör han sin Parker till en figur som visserligen verkar sakna hjärta men som ändå på något sätt påverkas av det våldsamma liv han lever, om det så bara är att bli än mer avtrubbad.

Följande del av boken är en lång återblick där man äntligen får veta exakt vad som hände under stöten där Parker förråddes (och då förstår man verkligen varför han är så arg på Lynn). Som tidigare är Cooke mycket trogen originalet: helt i enlighet med flashbacklogiken berättas den här delen med text enbart i textplattor (textplattor förresten – Cooke står själv för textningen och han textar istället direkt mot bakgrunden eller vid sidan av oinramade rutor) vilket skapar ett mer dröjande bildberättande i kontrast till det handlingsfokuserade drivet i bokens tidiga delar. När flashbacken är slut börjar ”Book Two” som skiftar perspektivet från Parker till Mal, skurken som iscensatt förräderiet mot Parker. Vi kommer här tillbaka till flasbacksekvensen igen och Cooke utnyttjar skickligt skiftet i berättarperspektiv; Mal som berättare är mer intresserad av att skönmåla eller åtminstone rättfärdiga sina egna handlingar än vad Parker är (han kunde inte bry sig mindre om vad andra tycker om det han gör). Cooke ritar Mal som en person som försöker imitera Parker, vara som han, utan att egentligen lyckas – han lägger sig till med samma gångstil, liknande ansiktsuttryck och så vidare, men hans egna brister sätter ständigt käppar i hjulet. Han saknar Parkers omänskliga självdisciplin och är tvärtom en väldigt känslostyrd varelse, något Cooke understryker med många och täta närbilder av Mals ansikte.

Westlake/Cooke leker som tidigare med läsarens förväntningar – strax efter mitten av boken (s. 82-83) konfronteras Parker och Mal i en superläcker dubbeluppslagsillustration. Hämnden stundar, men då drar Westlake undan mattan igen och skiftar i ”Book Three” perspektivet tillbaka till Parker igen och vi får reda på hur det kom sig att han kunde dyka upp i Mal Resnicks superövervakade hotellrum. Det blir ett abrupt tempobyte som Cooke fångar otroligt väl visuellt genom att öppna bokens tredjedel med en ”splash page” som inte kunde  vara längre ifrån superhjälteseriernas genrekonventioner – istället för en fet actionteckning får vi en helsida stilleben med en textplatta. Senare, i en nyckelsekvens på s 94-95, får vi återigen prov på Parkers hänsynslöshet i en sekvens som i bok såväl som serie blir än obehagligare eftersom den är så återhållen. Det handlar om ett helt oskyldigt offer för Parkers framfart, där Westlake i boken är tämligen tydlig med att offret dör som en följd av Parkers agerande, medan Cooke låter läsaren sväva i ovisshet. Detta är alltså ännu ett tillfälle där Cooke lossar på tumskrivarna lite grann och dämpar Parkers psykopati något – inte mycket, och bara till det bättre eftersom det funkar i serieversionen som helhet.

Med 40 sidor kvar får Parker får sin hämnd på Mal – ett förlopp som Cooke skildrar med ett visuellt mästerskap och tonsäkerhet som håller absolut toppklass. Från den återhållna helsidesillustrationen med tillhörande textplatta (s 101) via den febriga dialogen mellan Mal och Parker på s 102-3 där Mal förnedras ned i skoskaften (avslutat med ännu en kuslig bild på Parker med sin blick fäst på läsaren-som-offer), till den strama niorutorskompositionen på s 104 med alla bilder ur identiskt perspektiv utom mittenbilden, en kuslig närbild på Mal i dödsögonblicket, med helsidesillustrationen av ett abstrakt New York-nattlandsak och textplatta på s 105 som coda – fem sidor ren seriekonst och helt klart något av det bästa jag läst de senaste två-tre åren.

Parker inleder sedan sin hämnarvandring i undre världen, först med Mals chef som måltavla, sen dennes chef, sen… ja, ni fattar. I ”Book Four” är bildberättandet först mycket rakare, mer actionorienterat – fortfarande mycket säkert och genomarbetat, men också utan finlir. Självklart är det medvetet eftersom den plan Parker här iscensätter bygger på ständig framåtrörelse snarare än några subtila kringelikrokmanövrar. På s 122-23 höjer Cooke Westlakes originaltext genom att innovativt bildsätta konfrontationen med underhuggaren Stegman med två gånger fyra bildrutor som täcker hela sidlängden, alla utifrån exakt samma perspektiv. Just att perspektivet inte skiftar stärker obönhörligheten i händelseförloppet. Samma bildlösning återkommer precis i slutet, när Parker kör sin stulna bil ut ur boken och in i nästa del av Parker-cykeln. Som avslutning serverar Cooke en svärtad helbild som i sin stillhet och enkelhet är närmast meditativ, en intressant kontastverkan jämfört med den frenesi som i resten av Parker: The Hunter har kännetecknat mycket av Cookes illustrationer.

Det är också på slutet som Cooke tagit sig störst friheter med Westlakes originaltext, slutet är i princip helt omskrivet och sekvensen från boken där Parker snuvas på konfekten av två trögtänkta men plikttrogna poliser är helt borttagen och ersatt med en mer entydig triumf. Detta är kanske den enda av Cookes ändringar som jag tycker är snäppet svagare, men eftersom Cooke som sagt åtagit sig att sammanfatta 24 böcker till 4 får man tillåta honom lite friheter i den övergripande historiens namn. Huvudomdömet kvarstår dock: ett solklart mästerverk. Och uppföljaren, Parker: The Outfit, är ännu bättre. Men mer om det nästa gång.

Trackback-adress